מריו שוואבהסטייליסט יונתן פרימרמן מודה ש"אופנה זה דבר מסובך" ומסרב לפטור אותנו מהשאלה "מה אני רוצה לשדר?" כשאנו פונים לפעולת ההתלבשות היומיומית. השאלה הזו, מבחינתו – כמו גם מבחינת סטייליסטים רבים – אמורה לעמוד בבסיס ההתעסקות היומיומית שלנו עם בגדים. "לאחר מכן, על כל אחד לעשות הערכת מצב של היתרונות והחסרונות שלו, ולצאת למסע חיפוש בעקבות אותו דימוי חמקמק ששוכן בין הרצוי למצוי". על פני השטח, ההוראות נראות פשוטות. בפועל, מעטים האנשים שיודעים מה הם רוצים לשדר, או כיצד עליהם לשדר את אותו דימוי נכסף באמצעות פריטי לבוש. אנחנו אמנם יודעים שישנו קשר הדוק בין אופנה וזהות, אבל אנחנו מתקשים לעמוד עליו, ומכאן נולדות תוצאות,עגומות יותר או פחות.
ומעבר לתוצאות שורר אי נחת, שעולה מהניסיון לענות על השאלה של פרימרמן, וכמובן שגם הקושי להתלבש בהתאם לתשובה. את אי הנחת הזה שמעוררת בחלקנו האופנה יכולים להסביר הטיעונים ששוטחת עורכת ווג האמריקאי, אנה ווינטור, בתחילת הסרט "מהדורת ספטמבר". "מה שאני רואה לעתים קרובות, הוא שאנשים מפחדים מאופנה, ובגלל שאופנה מפחידה אותם או גורמת להם לחוש חסרי ביטחון, הם מזלזלים בתעשיית האופנה. באופן כללי אני חושבת שאנשים שמבקרים את עולם האופנה, עושים זאת לרוב כי הם מרגישים במידה מסוימת דחויים, או לא חלק מהקבוצה הקולית, אז בתגובה הם צוחקים על התחום הזה. ככלות הכל, זה שאת אוהבת ללבוש שמלה יפהפייה של קרולינה הררה, לא אומר שאת מטומטמת". אבל זה כן אומר שיש משהו באופנה שמאוד מעצבן אנשים. טענתה של ווינטור עלולה להיראות פשוטה מדי, כמעט ילדותית. הלוא לרוב העיסוק באופנה שייך לאנשים מבוגרים, כאלה שהיו אמורים לעבור את השלב שבו הם רוצים להשתייך ל"יפים והאמיצים". מעבר לכך, לאורך חיינו מחנכים אותנו כי אין להסתכל על הקנקן. זאת למרות שהקנקן הוא מה שאנחנו רואים כשאנחנו פוגשים אנשים חדשים, וצריך לנקוט במאמץ לא פשוט כדי לנסות להכיר מישהו שהמראה החיצוני שלו מייצר בנו אי-נחת. אל מול הראייה השטחית של עולם האופנה וההתעסקות בבגדים מזכירה ד"ר אטי ברנט מהמחלקה לפסיכולוגיה באוניברסיטת בר אילן כי "המלבוש הראשון במקרא נזכר בפרשת בראשית, ומפציע בקלות דעת שחטא כרוך עמה. האדם מתמודד עם עירומו ונחיתותו, ומגיע אל הלבוש, רק כשהוא מנסה להרבות דעת". מחזקת את דבריה של ברנט פרופ' מרים פאוסט, ראש המחלקה לפסיכולוגיה באוניברסיטת בר אילן, בעודה מציינת כי "היו שלושה דברים שבני ישראל לא שינו במצרים, ושבזכותם הם נגאלו ממנה. בני ישראל לא שינו את שמותם, לשונם ולבושם. כך שלמעשה, היו אלה השפה והלבוש שסייעו להם לייצר זהות נבדלת, ומנעו מהם להיטמע בתרבות המצרית".
ראובן רובין/משפחת ראובן רובין
תפתיעה העובדה שדברים אלה נאמרו במסגרת יום העיון "גילוי וכיסוי בבגד: היבטים פסיכולוגיים של הלבוש", שאירגן החוג לפסיכולוגיה של אוניברסיטת בר אילן. ההחלטה על קיום יום העיון היוצא דופן הזה, שנותן במה לתחום שלרוב נעדר מגבולות האקדמיה, הגיעה בעקבות שיחת חולין שנסובה סביב סגנונות הלבוש של אנשי המחלקה, במהלך ישיבת סגל. מי שביקר אי פעם באיזושהי אוניברסיטה יודע שקשה לאתר במוסדות אלה אמירה עדכנית ונועזת. לכל היותר, ניתן לראות כיצד חוסר ההבנה של התחום, מוביל לדחייתו כחשוב ורלוונטי, אם נשאיל בשנית את טענתה של ווינטור. עובדות אלה, לשמחתנו, לא הרתיעו את פאוסט וברנט, כמו גם את יתר המרצים ביום העיון, שרובם לא הגיעו היישר מהתחום. וכך, מתוך תחומים שונים, כמו אמנות ישראלית, מחקר אודות מורשתו של מהטמה גנדי, או ניתוח של מושגים פסיכולוגיים ממשנתו של פסיכיאטר הילדים דונלד וויניקוט, עלו והופיעו הבגדים והאופנה בשיא הכרחיותם.הקשר ההדוק שלהם לחיים לא נקשר הפעם בעובדה שהם מספקים לנו הגנה כזו או אחרת מפני מזג האוויר. העובדה הזו, ברוב העולם, הופכת לפחות ופחות רלוונטית בימים שבהם אנו שולטים לרוב במזג האוויר ששורר במרחבים הסגורים. למעשה, נכון להיום, מערכת היחסים שלנו עם הבגדים מנסה לתווך אותנו אל העולם, כך שהבגדים העומדים כחוצץ בין האני הפנימי לעולם החיצוני, יבטאו את הערכים שבהם אנו מאמינים, את הסטטוס שלנו או את מצבנו הנפשי. "במובן הזה הבגדים, בדומה לאובייקט המעבר של התינוק, מהווים אזור ביניים ששומר על המציאות הפנימית והחיצונית של חיינו כנפרדות וקשורות אחת לשנייה". ברנט מסבירה כי לפי וויניקוט אובייקט המעבר הוא כל חפץ שתינוקות מתחילים להיקשר אליו בגיל מסוים. תפקידו של החפץ הזה לתת לתינוק רווחה והקלה במיוחד לפני השינה. החפץ הזה מאפשר את הגלישה שלו לשינה". הקשר לבגדים נטוע בממד היצירתי של אובייקט המעבר. "עבור התינוק אובייקט המעבר נתון באזור ביניים בו לא ברור האם הוא עצמו יצר את האובייקט או שמא האובייקט תמיד היה שם. כך גם כשאנו מתלבשים או רוכשים בגדים, אנו מנכסים את הבגד ולעתים אף יוצרים איתו משמעויות חדשות". כך או כך ברנט רומזת לנטייה שלנו לראות בעצמנו אחראיים לאיך שאנחנו נראים, למרות שמאחורי שלל הפריטים עומד מעצב או מותג.
יגאל תומרקין, פאניקה אודות מכנסיים, 1961 טכניקה מעורבת.
ביחס לעידן הנוכחי, בו הצריכה והטרנדים המתחלפים רודפים אותנו מכל כיוון, אפשר לתהות על עצם אפשרותה של אמירה מקורית, שתהיה מחוברת לאינדיבידואל. בתוך המציאות הנוכחית נראה כי האופנה אחראית יותר מכל לטשטוש של הסובייקט כיישות אינדיבידואלית. יש בכך מן האמת, אך בכך לא סר כוחה של האופנה. כשעוקבים אחרי הסיפור של הלבוש באמנות הישראלית, ניתן לראות כי גם ההיפתחות של מדינת ישראל למערב, הותירה את חותמה. חוקר האמנות גדעון עופרת מתחיל את הקשר שבין הלבוש והאמנות הישראלית בימיו הראשונים של בית ספר בצלאל. "למייסד בצלאל בוריס ש"ץ היה חשוב לתת בבגדיו ביטוי לכמיהה האוטופית לחבר בין מזרח ומערב, ולכן בסביבות 1910 ניתן לראות אותו – כמו גם את תלמידיו – בגלביה מזרחית ובלוק מקומי שמתרחק מהדימוי של תלמיד הישיבה". בהמשך הדימוי שישלוט באמנות הישראלית יהיה זה של החלוץ בחולצה הכחולה, כשלאט לאט חלוץ זה יחל לחשוף את זרועותיו השריריות והשזופות שמעידות על עבודת השדה, בעוד החלוצה ממשיכה לשדר צניעות יהודית ותמימות נשית. עם הזמן היכולת של מדינת ישראל להחזיק בדימוי אחיד וברור של הצבר, הפסיק להחזיק מעמד. ערעור ברור שלו ניתן לאתר בעבודתו של יגאל תומרקין "פאניקה אודות מכנסיים" מ-1961. "בעבודה זו הדביק תומרקין את מכנסי העבודה שלו, האמן, וטבע את שתי כפות ידיו, בקומפוזיציה ברורה של צליבה. אלה היו מכנסי העבודה של האמן. תומרקין יצר בגדי פועל אמן." בשנים שהגיעו לאחר מכן האפשרות ליצור בגדי עבודה שאינם של פועל הפכו ליותר אפשריים, עת הישראלי החל להיות מושפע יותר ויותר ממה שאמריקה ייבאה ארצה. מאז ועד היום האפשרות ליצור זהות מובחנת ושלמה עומדת בסימן שאלה. מחד עולם האופנה ממטיר עלינו פעמיים בשנה טרנדים שניחתים עלינו באגרסיביות כזו שמייצרת מהר מאוד גדוד של חיילים דומים, הנוטים לראות בעצמם סוג של אינדיבידואלים. מאידך, יש בריבוי האינסופי הזה דריסה מוחלטת של כל תלבושת אחידה, ובגדים מסורתיים הופכים לחלק אינטגראלי ממדי העולם. המקור, אם כך, הופך לפחות ופחות ברור. עבור שחר אטואן, כתב האופנה של מוסף גלריה בהארץ, האותנטיות אינה מן האפשר בעידן שלנו. יתר על כן, היא מופיעה לדידו דווקא דרך ליידי גאגא, "התוצר האותנטי ביותר של התרבות העכשווית". את הסיבה לכך הוא מוצא בכך שהיא "מציגה גלריה של דימויים, ומחליפה ללא הרף את אוצר המילים האסתטי שלה". עם הורסטיליות שלה אי אפשר להתווכח, בעיקר אחרי שבטקס האמ.טי.וי האחרון גאגא החליפה לא פחות מ-7 חליפות. אלא השיגו לה את החשיפה שלה היא כמהה שש פעמים יותר מאשר לקולגות מצליחות לא פחות, כמו ביונסה. בחזרה לאותנטיות, אטואן לא קושר אותה עם דימוי אחיד ומסוגר, כי אם דווקא עם העובדה ש"הזהות שגאגא מייצרת היא זהות מפורקת שנשענת על אוסף של מראי מקום". ביחס לטענה הזו אי אפשר שלא לתהות, האם ההחלפה האינסופית של חליפות, שכל אחת מהן יותר אקסטרווגנטית מקודמתה, לצד השליטה המוחלטת שלה באיך שהיא נראית בכל רגע נתון אין בה כדי לטשטש את ההבדלים. גאגא, נכון להיום, ואחרי פמפום תקשורתי הכי רחוקה מכל קמצוץ של מקוריות שברנט מזהה בין האנשים הפשוטים. את הסיבה לכך אפשר לאתר בעובדה הפשוטה שגאגא מתווכת אלינו דרך התקשורת, וזו – כמו גם מערך ההפקה של גאגא – יודע שהדבר החשוב ביותר הוא שהצופה או המעריץ יוכל לזהות את האובייקט בקלות. בתקשורת אין מקום לשאלות של זהות, ולא יעזרו כאן לא שמלת הבועות של חוסיין שאלאיין או הכובע של פרנק גרי. המקוריות, במקרה הזה, היא אך ורק פרי יצירתם של היוצרים. גאגא נותרת בעיקר עם התשוקה לחשיפה, תכונה בנאלית למדי בשנות ה-2000.
שום פרט שימלא את המבט החטוף ואו אולי המשתהה על הלוק שלפנינו לא ינחש את הצעד הבא, קרי את הרכיבה המקצועית על אופניים שכמו נבנו להכיל את אותו מעיל פונפונים אדומים. וגם אם לא היו האופניים כה מאובזרות, הרי שדי בעקבים כדי להרתיע כל בר/ת דעת. לא כך כנראה עם הדמות המדוברת (שבעוונותיי שכחתי את שמה). כנראה שסטייל אכן לא מתמצה בבגדים, והלוא אופניים מאז ומעולם היו אקססורי מוצלח. על כמה וכמה על רקע פריז, ועל כמה וכמה כשמתרחש הכבוד ההדדי ביניהם לבין הרוכבת, שלא מרגישה שהעליה עליהם מאפשרת לה לעבור לקז'ואל.
יאן ואן אייק, נישואי הזוג ארנולפיני, 1434
הבחירה להציג את הקולקציה האחרונה של אלכסנדר מקווין על גבה של מראה, היתה ככל הנראה החלטה אסתטית, שניסתה להתאים את עצמה לקלאסיקה שנוכחת בקולקציה הזו. קולקציה שעומדת כמו נביאה מאוחרת לרחשי ליבו, ולמוות שליווה את יצירתה. אחרת קשה להסביר את הבחירה של מקווין להיצמד כל כך למה שייחד אותו. כאילו רצה לוודא שהוא החייט האחרון שהמתין לנו בעתיד. והמראה, אותו חומר שעניינו תעתועי העין, שעניינו גם חשיפה וגם הסתרה. המראה אינה מצליחה להכיל את כל הזוויות, אך היא מאפשרת לקהל שצפה בפרזטציה להציץ כל פעם גם לפאה שנותרת נסתרת מעינו. המראה כמייצרת עומק, כמבהירה ומדגישה את ההסתרה. כמי שעומדת פנים אל פנים עם העובדה שהיא נאלצה לוותר על ההצגה הטוטאלית שמתרחשת בתצוגותיו של מקווין, ונאלצת לפנות את מקומה להראייה חלקית ומצומצמת. 
(*הקליקו עליי, אני לא באמת כזו תמונה סקסיסטית)
